Qué nos dice la película la vida es bella sobre la condición humana

¿Qué nos comunica la película sobre la condición humana? La meta de Guido es sostener íntegros los sueños de su hijo, hacerle opinar que la vida es hermosa, que merece la pena vivirla y que se puede vivir con alegría.

Una película merece atención por su calidad o quizás, si le falta la auténtica calidad, por el sitio que ocupa en la crónica de un género, por las creaciones visuales incidentales, por solo una interpretación destacable. Y hay películas que no se ajustan a ninguno de estos criterios y, no obstante, meritan mucho más que una observación fugaz —como una cicatriz en un rostro insípido— gracias a alguna percepción sicológica o sociológica que tienen la posibilidad de prestar sobre el caos público o quizás sobre el planeta contemporáneo. La vida es hermosa de Roberto Benigni ha recogido premios como una aspiradora de dibujos animados, últimamente tres premios Oscar, incluyendo el de «Mejor película extranjera» (superando a Central do Brasil, que es considerablemente más alta). Últimamente me detallaron que un integrante de la Academia Estadounidense de Artes Cinematográficas está pidiendo a su hija de ocho años a que llene la boleta. ¿Alguien sabe por quién votó? ¿O por qué razón? Aún de esta manera, se da por sentado que el resto de la Academia tiene la edad bastante para votar en las selecciones políticas de los USA (un pensamiento emocionante). Y varios de ellos sí escogieron esta película, que había juntado, entre otros lauros, el Premio del Jurado de Cannes y la Mejor Película de 1997 en nuestra Italia de Benigni, donde entendemos cuánto maravillan a los pequeños pequeños con sus travesuras estridentes y bufonescas. El poco valor estético de Life is Beautiful —elemental, de segunda mano y de segundo orden— se ubica en la primera mitad de la actuación de Benigni, precisamente inspirada en el cuento de hadas. Con una lacónica y repugnante voz meliflua fuera de cuadro que relata un par de veces la palabra «fábula» para justificar (en balde) el rumbo que va a tomar por último la película, nos lanzamos a la carretera con Guido Orefice (Roberto Benigni) que, acompañado de un amigo, conduce por la verde campiña de la Toscana con destino a un nuevo trabajo. Nos encontramos en 1939 y su vehículo se quedó sin frenos. Instantaneamente entramos en el planeta usual de la comedia insípida italiana que se refiere a la era del fascismo: entre los tres elementos primordiales de este rápido soufflé preliminar conjuntado con el clásico sentido del humor vulgar propio de la comedia muda en los USA (huevos almacenados a la suerte en un sombrero que baña los semblantes de individuos desapacibles), y la peculiar edición de blanco y negro a color y los movimientos de cámara largos y extensos (aparte de gracietas veloces y sencillos) que tienen la posibilidad de definirse de forma fácil como falso Fellini (en cuya última película, a propósito, La Voce de ella Luna, Benigni jugó un papel esencial). El turismo avanza por la carretera, naturalmente ingobernable, hacia el sitio donde se reúnen los pobladores del pueblo para alegrar el paso del Rey de Italia; Guido procura realizar a un lado a la multitud con su brazo extendido, que confunde con el saludo fascista (la mala interpretación del brazo extendido como un saludo fascista es un espacio común en la comedia italiana de posguerra). Evidentemente, los campesinos piensan que esos 2 individuos absurdos y modestamente vestidos han de ser el rey, ¿y quién? Y los vitorean y saludan y la película ahora se transforma en peón de la ignorancia —que autoriza a que lo irrealizable sea reconocido como diversión, que se nos vende el panorama de una humanidad prácticamente totalmente tonta a cambio del precio de la entrada— y prontísimo se transforma en algo peor, aun en esos instantes supuestamente inocentes de la película: la sugerencia de que el engaño es la virtud mucho más alta, que la patraña (y su expresión verbal: charla rápida y vacía, oratoria) es el medio. mucho más correspondiente y correspondiente para agarrar los frutos de la tierra. Una mujer, una profesora llamada Dora, interpretada por la mujer de Benigni, Nicoletta Braschi, cae de un campo de heno a sus brazos. Las abejas la perseguían. Ella hace alarde de la frágil hermosura de una heroína de Chaplin y (sin otra razón imaginable que la afición de Guido por las gracietas torpes y de mal gusto en todo instante) se gana a un burócrata fascista grandilocuente (otro sitio común de la comedia italiana de la posguerra) en una sucesión de situaciones algo trepidantes: Guido, el camarero poco atrayente que se ríe en todo momento; Dora, la maestra precisamente impresionada; el resto de todo el mundo arrodillado frente el atractivo de su destino. Un Woody Allen mucho más maniaco que depresivo conquista a la “princesa”, el alias con el que Guido tiene relación a Dora y que reitera constantemente a fin de que comprendamos que hablamos de una “fábula”. Hay un instante de modesta hermosura visual en el momento en que Guido está con Dora en la noche lluviosa y toma una alfombra roja que prolonga en un largo tramo de escaleras a fin de que logren descender como la realeza. Pero en la mitad de la inutilidad de la primera hora, amena para muchos, aburrida para otros como yo, y tan olvidable como el algodón de azúcar para los 2, otro género de tema vulgar empieza a tomar forma de forma lenta, sugiriendo que algo considerablemente más ignominioso en el chato. La película aún está por venir (y va a llegar). Guido es judío (un italiano podría sospechar por el apellido Orefice, «orfebre», puesto que las familias judías en Italia con frecuencia llevan el apellido de los oficios que en algún momento practicaron o de las ciudades donde ellos vivieron). predeterminado). Solo tenemos la posibilidad de acertar su estatus racial por visto que los antisemitas italianos hacen actos tan brutales, ¡horror de horrores!, como colorear de verde el caballo de su tío y después, violando aún mucho más la tranquilidad del equino, añadiendo «caballo judío» Como una parte del cortejo y para invitar a Dora a salir con él (en una escena simplificada robada de Europa! Europa! por Agniezka Holland), Guido se hace pasar por un conferenciante fascista y pronuncia un alegato frente a una asamblea de pequeños en la escuela. de Dora—sobre las especificaciones físicas propias del italiano ario ¡En Europa! ¡Europa!, un joven judío alemán que se oculta de los nazis en el grotesco contexto de una escuela de capacitación para la élite de las juventudes hitlerianas es llamado adelante de su clase, por al azar, para ser medido físicamente —con reglas y calibradores— como demostración de la superioridad aria sobre las presuntas etnias inferiores, singularmente los judíos.Su miedo de que haya alguna precisión en la pseudociencia nazi de la medición racial se disuelve en o una suave sonrisa siendo proclamado ario indudablemente. El humor está presente pero es un humor profundo, condicionado por la verdad y el temor. Guido acaba bailando en lencería sobre una mesa en frente de los pequeños y balbuciendo alocadamente sobre puro ombligo italiano. El ámbito está ya listo. La película está a puntito de hundirse en la segunda mitad: la parte que ganó dinero y premios abudantemente, lágrimas sensibleras y los encomios entusiastas de múltiples mafias de «valores familiares» para este espectáculo de payasos de un solo hombre. 4 años después, Guido y el consiguiente hijo de su resplandeciente y feliz matrimonio parten hacia Auschwitz. En el momento en que Dora (que no es judía) revela que los llevaron con otros judíos de la red social (en un camión bastante cómodo, con asientos para todos y cada uno de los usuarios) a la estación de ferrocarril para ser ulados (asimismo con singular amabilidad) en las furgonetas , se apura a la interfaz de carga. Los instantes que prosiguen son los únicos (salvo que elijas las alfombras rojas) que tienen algún valor en esta película. Son el producto de una corto secuencia que prácticamente podría calificarse de profunda —si bien evidentemente banal por definición dada la ambientación— pero inútil de proveer una imagen penetrante (única en La vida es hermosa) merced a la capacidad de un actor secundario , que interpreta a un oficial alemán rubio y guapo al cargo de esta deportación en miniatura. Dora le afirma que su marido y su hijo han de estar en el tren por fallo; el oficial mira su lista y afirma que no hubo ningún fallo; ella solicita que la suban al tren y, cortés como un aristócrata alemán, él le recomienda amablemente que regrese a su casa; ella levanta la voz y también insiste. Entonces él, como el ángel de la desaparición, sin perder su cortesía prusiana, la dirige hacia el tren con un ademán de la mano. Esta clase de oficial nazi que efectúa una suerte de función prácticamente simbólica (proveído de los adornos visuales y gesticulares de su clase) hace aparición en películas muy superiores sobre el Holocausto; me refiero, como es natural, a todas las otras películas que tratan sobre el Holocausto. . Holocausto, incluyendo la novela televisiva suavizada que presentó la serie estadounidense Holocausto a objetivos de la década de 1970, que, pese a sus incontables debilidades, tuvo el efecto bueno de despertar la conciencia de los crímenes nazis en el momento en que se transmitió por televisión en Alemania (occidental). Pero en el momento en que Dora fué conducida al tren, y la tradicional tríada familiar se dirige al campo de exterminio, Life Is Beautiful se transforma (en concepto de calidad) en solamente que una pequeña nota caminando de página en el canon estético de Los Ángeles. Tres locos. La parte está grabada en una parte de la sección de presos de guerra del campo primordial de Auschwitz (o una maqueta que la reproduce), donde hay inmuebles firmemente construidos, como aún hay, para ofrecer algún cobijo del feroz invierno polaco. Guido y su hijo (interpretado por Giorgio Cantarini, quien habría estado —quizás— magnífico en una película sobre un precioso y tierno perro que salva la fortuna familiar, pero cuyo encanto y remilgo son absurdos en el contexto de Auschwitz) no son mandados (como debería ser) al colosal campo subsidiario para judíos en Birkenau, a unos veinte minutos caminando, donde habrían sido remitidos a chozas bajas de un piso, calentadas a lo largo del despiadado invierno por solo una estufa central. O sea, Guido habría sido enviado allí. Todos y cada uno de los pequeños judíos eran asesinados justo después de llegar a un campo de exterminio, así sea siendo mandados con sus mamás y todos y cada uno de los jubilados a las largas filas que conducían a las cámaras de gas o, en la situacion de los bebés, sencillamente quemados vivos en fogatas precisamente perceptibles para ellos. los deportados aterrados y hambrientos que descendían de los trenes en la mitad de chillidos y golpes —como lo detalla Eli Wiesel en Noche, sus memorias, en el momento en que fue deportado a Auschwitz en el final de la guerra y vio de qué manera un camión cargado de bebés judíos vivos era lanzado, como brasas o patatas, en una hoguera. Entonces, Guido procede a inventar una patraña para “resguardar” la psique de su hijo: que de todos modos jamás se ve obligado a conocer los horrores rutinarios de Auschwitz pues en La vida es hermosa no hay. Todo lo mencionado (enseña Guido) es un juego, un certamen, y si el niño se porta bien, conseguirá un premio: un tanque enserio. (El guion está tan mal escrito y concebido que todo predomina y destaca reiteradamente: ahora nos dijeron un par de veces que el niño, en los días anteriores a la deportación, había perdido su tanque de juguete.) Vaya, precisamente estos alemanes no son muy divertido. Son propensos a parecer atroces, vocear, charlar un extraño lenguaje gutural y no perder el tiempo mintiendo a los pequeños, lo que, en la escala de «valores» de Life Is Beautiful, es una búsqueda éticamente insuperable. De nuevo la apoteosis de la ignorancia, pero no solo la visión desdeñosa de la estupidez de todo el mundo entero y la unidad familiar, únicos valores válidos y sabios (de Los tres locos), sino se nos solicita verdaderamente que admiremos el acto de engañarle a un niño pequeño que está en el umbral mismo de la desaparición.

Pero, naturalmente, el campo es de todos modos una enorme casa de diversión para Guido, quien semeja con la capacidad de realizar prácticamente cualquier cosa que desee. Supuestamente, los presos tienen bastante comida y buenos cortes de pelo. Guido puede hallar el sistema de megafonía descuidado (con un repertorio de discos que incluye su canción preferida y la de Dora, y puede transmitirla donde ella está, en la sección de mujeres del campo donde la «vida» semeja bastante menos bien difícil que un fin de semana sin vino en el bosque). Es lo mucho más simple de todo el mundo ocultar a Giosué, el pequeño, todos y cada uno de los días en los barracones, que están desamparados (igual que los sitios de trabajo) y que logre conocer a Guido cualquier día, tras haber paseo el campo sin ser visto y tras todo el los alemanes han atraído a otros pequeños (asimismo educadamente tolerados para subsistir a su llegada) a las cámaras de gas, con la promesa de un baño. Y evidentemente Giosué siempre y en todo momento tiene comida (solo le dijeron, como una parte de las reglas del «juego», que jamás solicite postre para no perder la posibilidad de hallar un tanque). Su padre aun le trae porciones plus: el primero de los días una enorme porción de pan muy apetitoso y no el plato períodico de sopa aguada de patata y el trozo de pan como aserrín que debe existir mantenido con vida a los presos de Birkenau hasta el momento en que lograron ser gaseados, golpeados, o trabajados hasta la desaparición, o sometidos a alguno de las otras formas inventivas de tortura interminable que plagaban estos esqueletos humanos todos los días; trozos de pan que no podían ser descuidados pues alguien los robara, mucho más apreciados que el cariño o algún otro objeto apreciado (una sobreviviente que conozco que subsistió prodigiosamente a 2 inviernos en Auschwitz, mientras que su familia a su alrededor moría o era asesinada, una vez halló un diamante que relucía en la nieve y lo modificaba por aún menos pan de la mucho más mala calidad que la asistiría a perdurar aun un día). Una tarde, una vez que Giosué se lo pasara bien ese día y Guido lo mete a ocultas a una aceptable cena con unos pequeños alemanes que ciertamente visitan el campamento, y también indiferentes a los cadáveres y los chillidos y el tifus que se prolonga sin freno pues, para Of Naturalmente, el directivo Benigni no los ha incluido, Guido lo transporta dormido en sus brazos y mira mediante una espesa niebla una montaña de cadáveres tan falsos (descubiertamente pintados) como cualquier otra secuencia de la película (se han modelado desde fotografías de los últimos días en los campos, en el momento en que los alemanes escapaban a toda prisa y no tenían tiempo de abrasar a los múltiples una cantidad enorme de fallecidos mucho más recientes, si bien no se olvidaban de conducir a sus esclavos moribundos -vestidos de algodón y de poco peso- en mortales marchas forzadas por medio de la nieve profunda hacia Alemania). Una alguna responsabilidad se apropia del rostro de Guido. Evidentemente, el niño está dormido y no ve ni huele nada. Y entre 1943 y 1945, el invierno jamás llega. Esta oda a Auschwitz concluye (¡al fin!) con la desaparición de Guido en el momento en que, vestido de mujer, procura estar comunicado con su mujer a lo largo de su último día en el campo. Eso sí, es llevado a un espacio completamente desértico —ahora una distancia notable— para ser ejecutado (fuera de campo), supuestamente para no ofender la sensibilidad de los presos ni de ningún guarda de las SS. Y llega un tanque, americano, en el que se pasea el chaval. (El ejército ruso fue el que liberó Auschwitz, pero los disparates históricos y contextuales son ahora tan concluyente que solo es viable encogerse de hombros y rememorar del enorme escritor Primo Levi la imagen del primer jinete ruso, solitario y triste, quien mira en silencio —desde un barranco— el horror de los fallecidos y moribundos o cadáveres andantes solamente identificables como humanos del otro lado de la alambrada —poder por último interrumpido— en Auschwitz.) La película concluye con otra voz meliflua (It is Giosué, ahora adulto, que charla del «sacrificio de su padre»: signifique lo que signifique) y con la madre y su hijo, que ni muchísimo menos detallan el mayor deterioro, que se rencuentran prácticamente inmediatamente. La película acaba con la imagen fija de los dos, contentos, por el hecho de que han «ganado», afirma el niño. Se piensa que debemos admitir la afirmación de que habla de su tanque, pero quizás de todos modos se esté refiriendo al hecho de que al final se han librado de la necesidad de festejar los rechistes y las ocurrencias de Guido. En el fantástico planeta de Los tres locos, quizás 2 sean menos desapacibles que tres. Bastante de lo repudiable de La vida es hermosa no guarda relación con una ideología estética o con juicios recios y excluyentes. El Holocausto (término aplicado a ese campo del asesinato en masa nazi que incluye a cinco o seis millones de judíos) no es un tema sagrado, apartado y también intocable. Somos humanos y la auténtica lección de Auschwitz es que nada es únicamente sagrado. Una secuencia ferozmente cómica (y enormemente eficaz) de un campo de concentración nazi se proporciona en Seven Beauties de la directiva italiana Lina Wertmüller. Underground de Emir Kusturica proporciona un sentido del humor delirante y maniaco al enseñar de forma surrealista la sanguinolenta historia de la Yugoslavia actualizada. Pero, en los dos casos, el humor respeta el horror, lo incrementa (en el momento en que está presente) a través de un desarrollo muy concreto. En una auténtica obra de arte que se lleva a cabo en el tiempo (una película, una novela, un poema épico) donde, por decisión del constructor, conviven el humor y el horror, la desaparición y la ensaltación de la vida, el humor puede abrir las puertas de la percepción. , nos sensibiliza y al tiempo desmonta nuestras defensas a través del exitación. Y de pronto el horror se desata y sacude nuestras conmuevas con una fuerza colosal, por el hecho de que no tuvimos tiempo de separarnos. La alegría y el terror se unen y nada se elude. El efecto precisamente contrario es el sentimentalismo simplista, en el que todo se suaviza, nada es verdadera y se remueven conmuevas superficiales, que entonces se desechan y olvidan como basura cariñosa. Esta película estéticamente insignificante, intelectualmente inexistente y éticamente repugnante, es el perfecto ejemplo de una extendida patraña sentimental: todo lo opuesto del arte. Y, no obstante, existe el fenómeno de los premios, los reconocimientos y el beneficio de su popularidad. Ignorando a los seguidores de siempre de Benigni y las reacciones superficiales a las referencias cinematográficas a conjuntos excluyentes, ignorando los millones de dólares estadounidenses que Miramax Largos ha invertido en la embestida de taimadas y bien orquestadas campañas de relaciones públicas, ignorando dado que las abominaciones (con independencia de su atrocidad) se desvanecen en la pasado como se muestran novedosas generaciones (y novedosas crueldades), me da la sensación de que hay por lo menos 2 explicaciones esenciales. En los últimos 40 años hemos empezado a vivir en un planeta poco a poco más sobrepasado de experiencias y también información de los medios. Los mucho más jóvenes, más que nada, admiten que el planeta de los medios es siempre y en todo momento una mezcla desequilibrado, como nuestro aire (en el que la letra impresa es un ingrediente mínimo) o como las paredes de aire entre aquéllas que nos movemos. En términos profesionales, los jóvenes aprendieron a contestar y admitir una gama de veloces efectos visuales, que, a veces, crean en los mayores y conservadores un equívoco anhelo de ritmos artísticos prácticamente porfirianos. Pero hay una inclinación complementaria a desconfiar del juicio, a asumir que todo cuanto sale de los medios (y que se vende como «habitual») tiene valor, es una parte del ambiente natural y ha de ser respirado. Está ahí y por consiguiente tiene alguna validez. Y esto es verdad no solo para la juventud. Yo mismo (lamentablemente) me he sentado a conocer La vida es hermosa un par de veces, una en los USA y otra aquí, y allí me hallé todo el tiempo con personas titubeantes que me preguntaban si verdaderamente era una buenísima película. Personas que sienten un enorme alivio, libres de remordimientos de opinión o, mucho más bien, de pasividad masiva inducida por los medios, en el momento en que se les afirma que no existe ninguna razón por la que les deba agradar la película en vez de su juicio. Las causas sicológicas del éxito de La vida es hermosa manan de los reinos mucho más oscuros de la psique (no son siempre fuentes malignas, si bien tienen la posibilidad de serlo, sino de la confusión, el temor y la evasión). Esta es «una película sobre el Holocausto». Se piensa que verlo es bueno para el alma. Alguien que jamás se ha planteado el abismo inconmensurable que se abre a nuestros pies, la oportunidad de que toda la ética humana o nuestras construcciones religiosas logren disolverse en la nada frente a la intención negativa de ciertos humanos que quieren achicar a el resto a puros elementos, contra los que cualquier vejación es viable y aceptable; o alguien que de manera vaga intuye todo lo mencionado pero no desea verlo y lo rehuye, lo rehuye, lo rehuye (esto pasó en un instante u otro con la mayor parte de la raza humana, puesto que es realmente difícil asomarse al abismo, aun por el rabillo del ojo) puede tomar taburete —tranquilizado por la interminable propaganda pero aún desconfiado— en el obscuro teatro. ¡Y aquí hay una hora del espectáculo mucho más inútil viable! Y después un campo de exterminio, bastante menos salvaje que las prisiones de México o USA. Y una familia (y los «valores familiares») totalmente indiferente al confort del resto, de la red social por norma general, desprovista de clemencia para la raza humana. Y la «victoria del espíritu» en un planeta donde la victoria era irrealizable, aun para aquellas ánimas destrozadas y cuerpos que subsistieron a la monstruosa maquinaria de la desaparición. Tras unas lágrimas sensibleras ahora somos libres, ahora hemos superado «lo malo», hemos «vencido». Salgamos a tomar algo y hayamos ido a casa a conocer Los tres desquiciados en la tele (si bien simulen un tanto mucho más violentos que el payaso que tuvo la amabilidad de exhibirnos los campos de concentración nazis). Roberto Benigni, en la exultante complacencia de su alegato ganador del Oscar, charló de de qué forma emprenderá «proyectos aún mucho más esenciales». ¿Quizás una película sobre mamás jóvenes en la vieja Yugoslavia que, mientras que son arrastradas para ser violadas, persuaden a sus hijos de que solo van de compras con estos afables caballeros? ¿O sobre un padre tutsi en Ruanda que se llena de alegría y persuade a su hijo pequeño de que los machetes que caen a su alrededor sobre carne y huesos y que se aproximan poco a poco más son de todos modos rayos de sol refulgentes y agradables? Tiempo atrás, un amigo me ha dicho: «¡Por Dios, piensa si esta es la única película que alguien ve sobre el Holocausto!» Para bastantes va a ser de esta forma. Con tristeza me veo obligado a sospechar que algo de colosal valor humano en quien tiene una reacción de forma positiva a esta película fué sometido —por lo menos a lo largo de unas horas— al desarrollo de adormecimiento criminal por medio de una nana (o parloteo). . En lo que se refiere a la propuesta de que esta película es “como una fábula”, si Life is Beautiful solo presentase un romance de secundaria o una profunda pasión por los caballos de carrera o la pizza, sería solo un empaque desechable de comida rápida. Al escoger como tema entre las peores crueldades (y completamente humanas) de la historia, su éxito fabricado y engañoso, y su fugaz persistencia en las pantallas de este planeta, es en sí una atrocidad persistente. – Traducción de Aura Levi y Aurelio Major

La fantasía que sostuvo viva la ilusión de un niño

La primera mitad de la película exhibe el cambio político que se está generando en Italia, con la ascensión del fascismo . El resto de la película traslada el ámbito a un campo de concentración, donde el actor primordial, Guido, y su hijo menor, Giosuè, son deportados.

Si bien las condiciones son horribles, Guido consigue realizar opinar a su hijo que la situación que viven es un juego en el que tienen que ganar puntos. Enseña que todos y cada uno de los presos forman parte en el juego, pero solo el primero en ganar mil puntos conseguirá un tanque real. Las reglas son visibles: si llora, solicita comida o desea ver a su madre, perderá puntos, pero ocultarse de los guardas del campamento le va a dar puntos plus. Toda vez que un niño desaparece del campo, Guido oculta la dura verdad enseñando que se ha escondido para ganar puntos en el juego.

Análisis político y conclusiones

Al ver La vida es hermosa, se podría estimar que el cariño todo lo puede. Este producto se ha traducido sobre el cariño como resistencia a la guerra, ya que encarna precisamente la iniciativa central del directivo, y que se específica en un hecho tan único y preciso como pertence a los crímenes mucho más horripilantes realizados por la raza humana como es el Holocausto, el homicidio sistemático y enfermizo de personas.

Como es natural, Life is Beautiful es una película de culto y también indispensable. En él resaltan casi todos los puntos: actuaciones, guion, razonamiento… y fué elogiado tanto por el público como por la crítica, salvo contadas salvedades. La película ofrecía una manera diferente de emprender el Holocausto y el régimen nacionalsocialista, mezclando el humor y la catástrofe de manera osada pero magistral. En verdad, probablemente hace solo unos años podría haber sido improbable que una película de esta manera podría haber sido socialmente admitida.

La excelente escena de Guido

Guido se hace pasar por un inspector del ministerio que debe ofrecer una charla a los pequeños sobre el Manifiesto Racial. De todos modos lo que desea Guido es llamar la atención de Dora, pero lo que exhibe la escena es que todos somos iguales.

Guido apunta su ombligo como un auténtico ombligo italiano, sus orejas, etcétera. Los pequeños al verlo lo imitan y se ríen. Así, Guido consigue desmitificar esas diferencias a las que apela el manifiesto, en tanto que es judío y no muestra ninguna característica física que lo distinga de esos pequeños italianos “puramente arios”.